Hace un par de semanas leía en el mítico Café de la Parroquia (campus Insurgentes) un artículo titulado “Surge el narco noir como género literario en México”, que en realidad es una entrevista a un escritor de ese género. Al calor de un ortodoxo filete a la veracruzana, me quedé pensando no en esa afirmación –cualquiera puede proferir la aparición de una corriente, género o temática al aire sin que ello suponga su fundación- sino en lo acomodaticio que puede ser incorporarse a una moda, en este caso, del tema.

Basta una hojeada por las librerías para ver la aparición de ese tipo de libros, sean narrativos o de investigación periodística, no sólo del narco como tema, sino de sus adyacentes, los socorridos temas en torno a. En términos periodísticos, esos libros de coyuntura están bien justificados, y así ha sido durante la vida editorial del mundo, desde que la gente tiene la necesidad o gusto de saber más, de adentrarse en lo que sucede alrededor suyo. La variedad o diferencia está en la naturaleza de cada grupo de individuos: unos buscarán una reflexión, visos a lo que pueda suceder a distancia; otro, el detalle morboso de la nota, las entretelas, el cotilleo.

En el primer caso, tienen una vida transitoria, están sujetos a un tiempo, se describen a sí mismos y en ellos está su mortandad, las más de las veces, precoz; a pesar de ello, no hay editorial de peso que no encargue un libro que describa lo que se encuentra en torno al tema en boga. Editorialmente significa sumarse a la cresta de la ola, compartir el botín, ser partícipes del hambre particular y momentánea del lector. Sucede entonces, al tiempo, la imagen más significativa: cuando se hace la purga de los libros en casa, los primeros en salir son esos títulos, máxime si después hubo hechos que contradijeron sus aseveraciones. El tiempo se cobra caro, sobre el autor y el lector, su arrogancia.

Es distinto con la literatura, con la narrativa en particular. El o los temas, para ser narrativizados, deben estar tan en boga para que justifiquen su recreación en ese mundo ficticio. Al final, son también libros de coyuntura, pero podrían, en un caso ideal, trascender su condición. Depende de la buena o mala mano del autor, de lo que nos diga, posiblemente de que no se convierta es un mero borrador escrito con premura. Y para cualquier lector es fácil distinguir quién nos acaba de robar, risueño y orondo, con el peor de los libros posibles.

Finalmente, al espresso doppio, amohinado con la fundación de un supuesto género -según el escritor de ese su mismo género- me quedé cavilando quién precisa novelas o narraciones literarias del narco, qué puede hurgar, más allá de lo narrable en tanto acciones y creación de personajes, un autor. Tan presente diariamente, podría ser exactamente ello: ahondar en la personalidad, en los motivos, los trayectos de un personaje hasta el punto en donde lo vemos, ahora mismo que lo escribo. Desde luego eso precisa una pluma incisiva, con algo de intriga policíaca, o reinvención de… un género; no obstante, el grueso de los libros que podemos ver en los estantes son meras historias desarrolladas a partir de las notas que leemos a diario, retazos amalgamados con una pericia meramente cronológica. Asimismo, pienso en qué incita a un lector: las entretelas, la recreación o construcción de ese pensamiento que inclina a hacer lo poco imaginable, la recreación de ese mundo lateral que se nos muestra en la televisión, en los periódicos. Pienso en México, desde luego, ya que la mayoría de ellos no son un Paulo Lins; no han crecido en una favela y la han contado, vívida como suya.

En un país que no se precia de leer en demasía, los pocos lectores son un buen mercado editorial; aun siendo reducido, los intereses son variados (no todos están a la espera de la nueva de Javier Marías o la reedición anotada de Trilce) y tal como hubo hace algunos años la irrupción de la autoayuda como género (sic) y sus innumerables Chicken Soup for the… hay también lectores de coyuntura, quienes abrevan de esa moda, y habiendo recepción, lo de menos es decidir, como autor o editorial, un libro por encargo.

Sigo pensando en el artículo, en lo narco noir en la literatura, quizá sea más.. noir que lo real maravilloso, creo. Me voy a la vera de Insurgentes, pensando en que ahora mismo quisiera estar en Veracruz.

circa 2005

Cualquier análisis supone, en un primer momento, un ejercicio de la memoria en tanto lectura que activaría el recuerdo de una lectura previa, cercana o lejana del momento de su análisis. Esto es, un mero ejercicio analógico primario —precario, en sentido teórico, tal cual lo lleva a cabo cualquier lector— de mero recuerdo. En este sentido, la articulación de los pasos que describe Claude Bremond es de gran utilidad.[1] La lectura que activaría de la memoria un presentimiento de coincidencia temática y su subsiguiente conceptualización. Siguiendo dicho esquema primario, el ejercicio analítico de este trabajo parte de la lectura de un cuento de Juan Vicente Melo, “Cihuatéotl”. La lectura de dicho relato activó el recuerdo de otros textos que confluiría un solo “tema” o “personaje”: el hijo idiota. (Es preciso aclarar que la denominación de dicho personaje de esta forma es la primera abstracción del aglutinante entre mis textos a tratar. Dos elementos constitutivos que caracterizan las ejecuciones narrativas del personaje: su origen, en tanto que el personaje no es un individuo aislado, sino que su consaguinidad representa gran parte de su significación y el calificativo idiota que intenta denominar al vástago.) La lectura de dicho cuento desembocó en una búsqueda evocativa de personajes afines. Siguiendo a Gerard Genette, “no hay obra literaria que, en algún grado y según las lecturas, no evoque otra, y, en este sentido, todas las obras son hipertextuales. [...] Cuanto menos masiva y declarada es la hipertextualidad de una obra, tanto más su análisis depende de un juicio constitutivo, de una decisión interpretativa del lector”.[2]

Este ejercicio de la memoria desembocó en un texto origen, o irradiador, The Sound and the Fury de William Faulkner. En este trayecto temático decidí ampliar el análisis con dos textos que se mencionan —a veces vagamente, otras tajantemente— como hipertextos de la novela del escritor estadounidense: “El hijo tonto” de José Revueltas, y “Macario” de Juan Rulfo.[3] Sin embargo, más allá de querer aglutinar dichos relatos bajo la premisa de la incorporación o desarrollo de un personaje similar en la diégesis, la intención de este trabajo es ver cómo funcionan sus elementos constitutivos, qué generan y qué valores representaría la inscripción de un personaje con dichas características en diferentes textos narrativos. Así, el siguiente análisis pretende no sólo observar las coincidencias en la construcción de dichos personajes, sino averiguar de qué forma este actor narrativo se constituye como una forma de aprehensión del mundo —diegético o no—. a partir de su recursividad. Al ver las variaciones de dicho tema, buscaré el o los elementos que cohesionen dichas variaciones. El principio aglutinante que garantizaría la unidad de este estudio es el desarrollo de un personaje bien delimitado, ya sea por su accionar o por su origen dentro de la diégesis. Así, la hipótesis es que la recurrencia o variaciones de este personaje, el hijo idiota, posibilitaría un estudio tematológico. Dicho personaje se conformaría como nuestro tertium comparationis o conector intertextual.

Evidentemente, entre las variaciones de este tema, las cercanías de origen de tres de ellos significaría códigos compartidos, una contigüidad de índole cultural. Por ello, la inclusión de Faulkner como generador o posible hipotexto, del cual se participarían las siguientes realizaciones. Hijos o no de Benjy, los personajes con características semejantes —algunos más, otros menos— manifestarían, de forma más o menos clara, su filiación. Es preciso aclarar que no estamos realizando un estudio de influencias, en tanto que no partimos de Faulkner como el hipotexto central de este estudio (en la historia de la literatura, la inclusión de personajes con características como estos es cuantiosa).

El tema entonces se configura no sólo como el personaje idiota, poseedor de un punto de vista sobre el mundo, sino como característica de conceptos más abstractos: La culpa, la venganza, la condena religiosa… Veamos cada caso individualmente para su posterior análisis.

The Sound and the Fury de Willian Faulkner[4]

El personaje de The Sound and the Fury de William Faulkner, Benjy, se nos presenta como un observador de la decadencia de la familia Compson. Principalmente, como narrador homodiegético de la primera parte, “7 de abril de 1928”, en donde él narra, a partir del recuerdo o de la acción en proceso —los sucesos propiamente del día que titula— los acontecimientos de la familia. Benjy, de 33 años cumplidos a ese día de 1928, continúa con el desarrollo mental de un niño de 3 años. Esto perceptible gracias a la narración en analepsis y prolepsis que realiza a lo largo de esta primera parte. Benjy, a pesar de no contar con habla, se conformará en esta parte como el narrador principal, refiriendo los diálogos que conforman su recuerdo. A través de su percepción, y con ello, realizando una selección de los sucesos a narrar, se logra obtener el cuadro de la familia en distintos momentos de su vida. En este sentido, la caracterización de Benjy nos será dada a partir de sus sensaciones y de lo que él mismo, como narrador, nos referirá en dichos diálogos. Narrador homodiegético, sí, pero también narrador que refiere acontecimientos en donde él participa, pero sin una toma de postura, aparente.

De este modo, la caracterización del personaje, por él mismo, será dada sólo a partir de las sensaciones que refiere, como el percibir los olores y caracterizar las situaciones u otros personajes por medio de su olor. Privado del habla, pero narrador que se sitúa en un momento hipotético posterior. Así, expresiones como “No podía sentir la verja, pero podía oler el frío” (27) [I couldn’t feel the gate at all, but I could smell the bright cold.] (13), o el epíteto de su hermana, “Caddy olía como los árboles” [Caddy smelled like trees]. Asimismo, en los diálogos referidos, por medio de las opiniones de la gente a su alrededor, podemos caracterizarlo. Luster nos da la información de su edad (la que corresponde al día que titula la sección), 33 años. Asimismo, por medio de las expresiones de Dilsey se hace patente su constitución física, “Uté llama a esa cosa niño [...] Un hombe tan grande como T.P.” (29) [You calling that thing a baby. [...] A man big as T.P.] (16) En inglés el “that thing” configura más la distancia entre un hombre normal y Benjy. Posteriormente, en el último capítulo de la novela, el narrador heterodiegético, lo describe con mayor amplitud:

[un hombrón que parecía modelado con alguna sustancia cuyas partículas no podían o no querían unirse entre sí o al esqueleto que las soportaba. Su piel era muerta e imberbe. Hidrópico también él, se movía con un paso vacilante, como un oso domesticado. Su cabello era hermoso y descolorido. Lo llevaba cuidadosamente cepillado sobre la frente, como los niños de los daguerrotipos. Sus ojos eran claros, del pálido y dulce azul de la flor del azulejo; sus gruesos labios estaban abiertos, babeando. (229)

[a big man who appeared to have been shaped of some substance whose particles would not or did not cohere to one another or to the frame which supported it. His skin was dead-looking and hairless; dropsical too, he moved with a shambling gait like a trined bear. His hair was pale and fine. It had been brushed smoothly down upon his brow like that of children in daguerro-types. Hes eyes were clear, of the pale sweet blue of cornflowers, his thick mouth hung open, drooling a little.] (244)

Benjy se constituye como el narrador principal de esta parte (las siguientes estarán a cargo de Quentin, Jason y de un narrador heterodiegético, focalizado en Dilsey). Él, como narrador, selecciona los sucesos a narrar, los que su recuerdo le inquieren. Cada una de las situaciones substanciales de la novela nos serán referidas por él, pero en forma dialógica. Su inclusión como narrador homodiegético sólo será dada a partir de sus comentarios y acciones, o de la misma referencia que los otros personajes hagan de él.[5]

Por otro lado, Benjy será depositario de maledicencias y regaños gracias a su constante lloro. Asimismo, es el depositario, en buena medida, de la desgracia de la familia y de la enfermedad un tanto hipocondríaca de su madre. Así lo refiere ella misma, “Es mi castigo [...] Pero yo también me iré pronto” (31) [It’s a judgement on me.[...] But I’ll be gone too, son] (18), o de lo que los demás lo enarbolan como el destino trágico de la familia. Por ejemplo, Roskus, cuando comenta que “No hay suete en eta casa [...] Lo sabía desde el pincipio, pero cuando le cambiaron el nombe lo supe con seguridad” (45), [They ain’t no luck on this place. [...] I seen it at first but when they changed his name I knowed it] (33).

Incapacitado para reflexionar, su monólogo estará construido a partir de las sensaciones referidas, el olor, la luminosidad, el movimiento de las cosas, cuartos… reducido a mero medio de narración (él es quien recuerda, quien nos refiere el diálogo de su gente) la percepción que se conforma es la de un individuo no sólo con un retraso mental considerable, sino como un ser vivo otro, distinto, depositario de desgracias, culpas, remordimientos, vergüenza.

En este sentido, Benjy es observador de esa realidad. Su inclusión como narrador inicial detenta ya una fuerte carga ideológica: es una toma de postura frente a los acontecimiento de la familia Compson. Como personaje, está fuertemente figurado, es observador incapaz de defensa o de conciencia, una presencia ineludible, el recuerdo vivo de la culpa. Asimismo, la relación de él con su hermana Caddy (una de las tres cosas a las que amaba, las otras dos, ver el prado y el fuego) contribuyen a caracterizar el personaje. Benjy, sin habla pero narrador, con una cercanía con su hermana, incapaz de emitir juicios, sin embargo partícipe fundamental de la diégesis.

De esta forma, el personaje de Benjy, como punto de partida de este análisis, nos ofrece una configuración altamente motivada. El hijo idiota, cuyo crecimiento corporal es contrastante con su “desarrollo intelectual”, personificado más como no humano.[6]

También resulta interesante la leyenda que rememora uno de los personajes negros de la novela, Versh, quien a partir del cambio de nombre de Maury a Benjamin, lo cual contribuye a otorgarle un valor maléfico a Benjy:

Sabes como e’que tu nombre é Benjamín ahora. Te van a hacé’ un demonio. Mamy dice que en otros tiempos tu abuelo cambió el nombre de un negro, y se hizo predicadó’, y cuando lo miran, también él era demonio. Pero no solía selo. Y cuando una mujé’ de la familia lo mira en el ojo cuando hay luna yena, el hijo nace demonio. Y una noche, mientras había como una docena de esos chicos demonios corriendo po’ todas pates, no volvió nunca a casa. Los cazadores de comadrejas lo encontraron en el bosque, comido, limpito. Y sabes quién lo comió. Esos chicos demonios lo comieron. (74)

[You know how come your name Benjamin now. They making a bluegum out of you. Mammy say in old time your granpa changed nigger’s name, and he turn preacher, and when they look at him, he bluegum too. Didn’t use to be bluegum, neither. And when family woman look him in the eye in the full of the moon, chile born bluegum. And one evening, when they was about a dozen them bluegum chillen running round the place, he never come home. Possum hunters found him in the woods, et clean. And you know who et him. Them bluegum chillen did.] (67)

El destino ulterior de Benjy responde a los deseos de la familia, sobre todo de Jason, quien al tomar las riendas de la casa, lo castra posterior a un “ataque” a una colegiala, resultado del deseo de estar de nuevo al lado de Caddy, así como logra su confinamiento en un hospital en un hospital psiquiátrico.

“El hijo tonto” de José Revueltas[7]

Jaime, el personaje de este relato, declararía su filiación con Benjy, inicialmente, por medio de una relación paratextual. El título del cuento, sugiriendo una lectura de sentido del texto, respondería a la elaboración de un personaje si no influenciado masivamente por el personaje de Faulkner, sí inscrito en esa prefiguración. Presentado por un narrador heterodiegético Jaime se presenta ya desde el título como el personaje significativo del relato.. Hijo de una familia proletaria, donde el padre se encuentra sin trabajo, y la madre, enferma y embarazada (en una “dolorosa inmovilidad” con ese “abultado, monstruoso vientre” [97]), en una indeterminación temporal (no se sabe si es día o noche, gracias a la pertinaz lluvia, “vengativa, monótona”, “apocalíptica” [96]), y ubicado espacialmente en un hogar pobreza (Revueltas, no habría que olvidarse). El relato está focalizado en la madre, Mariana. La presencia narrativa del hijo, a pesar de ser él quien destaque en el cuento, es de nuevo, el medio por el cual Revueltas designa la desgracia de la madre y con ello de la familia.

Jaime es presentado con dos elementos que rememoran a Benjy, su fijación en el armado físico de la casa (“estaba ahí, en el banco, como si fuera de piedra, con la mirada absorta sobre el vientre hinchado de Mariana”[98]) y con una actividad física que configurará fuertemente su caracterización (“El chico se puso a canturrear, indolentemente, sentado sobre el banco y balanceando la cabeza a uno y otro lado, mientras miraba el suelo con obstinación”[99]). Asimismo, el personaje en este relato está posibilitado para el habla, a pesar de que las ocasiones en que lo hace es sólo para remitir la presencia de la lluvia o una pregunta sobre la salud de su madre. No puede haber mayor comunicación, diálogo con él.

Interesa también el hecho de que la relación madre-hijo es referida constantemente (“En los movimientos de aguda emoción también le temblaba en forma incontenible la punta de la barba. Entonces cobraba un parecido angustioso con la propia Mariana” [100], “aquellos pies torpes, con aquellos pies torpes que, sin embargo, salieron del vientre de Mariana” [102]) Así como el sollozo que lo caracteriza, en la perspectiva del narrador, como un personaje de indeterminación o contraste en su edad (nunca se refiere la edad de Jaime, pero por la información dada por la propia madre y el narrador heterodiegético, es un niño de edad escolar) cuando le inquiere a su madre la posibilidad de su muerte.

Aquel sollozar era en extremo lóbrego. No parecía partir de un niño, sino de una persona adulta. Y ni siquiera de una simple persona adulta. Una persona con calidad extraña, sobrenatural, como si a través del niño gimiese mucha gente más, como si por el niño se dejasen sentir la noche y la muerte. (101).

Lo cual recuerda al eterno sollozo de Benjy, cuando Quentin huye con el dinero de Jasón, previendo las posteriores desgracias de la familia Compson.

Pero Ben seguía sentado en la silla, las blandas manazas colgándole entre las piernas, quejándose levemente. De pronto lloró. Un lento sonido plañidero, insensato y sostenido. [...] Ben volvió a gemir, un sonido desesperanzado y prolongado. No era nada. Solamente un sonido. Podría haber sido todo el tiempo y la injusticia y la pena vocalizadas por un instante por una conjunción de planetas. (237-239)

[But Ben sat in the chair, his big soft hands dangling between his knees, moaning faintly. Suddenly he wept, a slow bellowing sound, meaningless and sustained. [...] Then Ben wailed again, hopeless and prologued. It was nothing. Just sound. It might have been all time and injustice and sorrow become vocal for an instant by a conjunction of planets.] (253-255)

Es interesante también notar que lo que mueve en cierto sentido el relato es, nuevamente, el sentido de culpa o designio fatal, el nacimiento de un hijo con dichas condiciones intelectuales.

La cabeza rapada estaba ahí, junto a su hombro. Mariana experimentó un doble sentimiento, que le cegaba la razón en absoluto. De una parte se estremecía con una inmensa piedad. Sentía para con su hijo un atroz remordimiento. ¡Era un hijo tan feo, tan humillado, tan pobre! Un niño sin sonrisas, sin amparo, que había vivido siempre en la miseria. Mariana hubiera querido lavarlo con lágrimas y cubrirlo de besos. ¡El pobre niño torpe, medio ciego, con su gran cabezota y sus dientes enormes! Pero al mismo tiempo en el pecho de Mariana se destacaba una cólera extraña, violenta, insensata.

Parecía ser ella un instrumento para cumplir un designio oscuro, alguna profecía bíblica, implacable. (102)

El cuento deja indeterminado el final ya que no se puede confirmar si Jaime muere por una acción suya previa (tirar el lavabo con agua donde se resbala, dejando la cabeza dentro de ella). Regresando al largo preámbulo del relato, uno podría pensar que la salvación, ese “hoy comienza todo de nuevo. Hoy comienza la vida, la verdadera vida” (95), llega gracias a la muerte del “niño atroz, el ancianito aquél”.

“Macario” de Juan Rulfo[8]

En el cuento de Juan Rulfo, el personaje narrador, Macario, relata su estar y distintas vicisitudes de su vida al lado de su madrina y de Felipa, ayudante doméstica de la casa. En dicho cuento, la figura de Macario participa de algunos elementos de los dos personajes anteriormente comentados; en tanto enunciador de su experiencia, da cuenta de su situación y de sus características como personaje. Por medio de su discurso, podemos ver lo que lo constituye como personaje con un grado más de configuración (cercana a Benjy, en tanto narrador homodiegético). Dos aspectos de conducta caracterizan a Macario: el apetito insaciable. (“Dicen en la calle que yo estoy loco porque jamás se me acaba el hambre”[114]) y el asalto violento a la gente, lo cual lo emparentaría con el personaje de Faulkner (“Yo no sé por qué me amarrará mis manos; pero dice que porque dizque luego hago locuras. Un día inventaron que yo andaba ahorcando a alguien; que le apreté el pescuezo a una señora nada más por no más”[114]). Un aspecto interesante en la narración lo tiene el aspecto religioso de Felipa, protectora del personaje con cabeza prominente dado a golpearla, en tanto vía de salvación del Macario. En este sentido, la opinión de Macario frente a sí, poniendo en duda las percepciones que tiene la gente de él (“dicen que”, “dizque”, “Yo no lo he oído”, “yo no me acuerdo”) pero conciente en de una culpa de origen

me voy a ir al infierno cualquier día de éstos, por tener la cabeza tan dura y por gustarme dar de cabezazos contra lo primero que encuentro. [...] Mi madrina dice que si en mi cuarto hay chinches y cucarachas y alacranes es porque me voy a ir a arder en el infierno si sigo con mis mañas de pegarle al suelo con mi cabeza.(115).

Felipa es el vehículo de la salvación, la poseedora de la plegaria-llave que permitirá a Macario el ir donde sus padres moran, el cielo. En este sentido, el elemento paterno del personaje se configura como salvación. Él, hijo no humano, obligado a permanecer en vida, al lado de su madrina, mera dispensadora del alimento —“a montoncitos”— y bajo el resguardo fraterno de Felipa. Dicho personaje femenino nos recordaría a Caddy, en tanto figura que establece un ritual de comprensión, de vía de entendimiento emocional con su otro. Así, Benjy busca perpetuamente a Caddy en las estudiantes que pasaban frente a su casa. Caddy, la hermana cuya historia de amoríos devino en una hija bastarda, y que termina huyendo del seno Compson. Felipa, en constante lactancia, prodigando su leche en la boca de ese hombre de edad indeterminada llamado Macario. Felipa como una Caddy, pero con un alto grado de compromiso religioso (“yo estoy repleto por dentro de demonios, y [Felipa] tiene que sacarme esos chamucos del cuerpo confesándose por mí”[115]).

Como narrador, Macario sólo puede dar acceso a lo que sus sensaciones describen: el hambre, el anhelo continuo de querer escuchar el tambor dentro de su cabeza, el gusto por la leche de Felipa (protectora del alma y del cuerpo de Macario) y por las flores del obelisco. Sensaciones elementales, por medio de las cuales accede a ese mundo de los otros: el gusto, el dolor que le causa las picaduras de alacrán, la insatisfacción alimenticia, y sobre todo el elemento religioso que se divisa en el relato. El condenado, en este periplo del hijo idiota culpable del devenir aciago de la familia, ya consciente de su cualidad, del demonio engendrador de maleficios por ser Otro.

En su posición como narrador homodiegético, Macario se narrará a sí mismo, pero dará su postura sobre los Otros (en este caso, las personas del pueblo, y su círculo familiar). Interesante resulta el hecho de que si bien no se podría hablar de una presencia masiva de Benjy en este cuento, es cierto que Macario también es depositario de características análogas a éste: el carácter de culpa, consciente por parte de Macario y referido constantemente por la madrina, por Felipa, y la comunidad del poblado, al grado del encierro corporal, ya que Macario se resguarda no sólo de los pobladores (ese Otro que lo apedrea y lo injuria) sino también de esa culpa perpetua (“Yo por eso, para que no me apedreen, me vivo siempre metido en mi casa. En seguida que me dan de comer me encierro en mi cuarto y atranco bien la puerta para que no den conmigo los pecados mirando que aquello está a oscuras”[116]). Así, para poder acceder al cielo, y con ello ir donde están sus padres, Macario tiene que obedecer a su madrina, laborar en la casa, y permanece encerrado para evitar el escarnio. Una culpa oculta, quizá.

“Cihuatéotl” de Juan Vicente Melo[9]

El trayecto del hijo idiota a este relato de Juan Vicente Melo está enriquecido por la presencia de un mito prehispánico,[10] lo cual también nos ofrece una lectura fincada no sólo en lo que podría ser una configuración del personaje hijo idiota visto en los textos anteriores, sino que asimismo bebe de otra fuente, lo cual haría de este relato un hipertexto tanto del mito de la Cihuatéotl como de los hijos idiotas. El personaje de este relato es quizá la profundización de las características que configuran a los personajes anteriormente vistos.. La caracterización física de Raúl —sin habla, sin posibilidad aun de aprenderla nunca— es también grotesca, ya no sólo la cabeza grande (Jaime y Macario), ya no sólo la edad indefinida por la edad mental (Benjy, Jaime, Macario), sino una animalidad que recuerda a lo que el mismo Faulker dijo sobre su Benjy, “an animal”.

Narrado en primera persona por el padre, el relato de Melo exige el conocimiento de la referencia prehispánica. El título, paratexto, confirma una filiación ineludible. El texto narra la historia de una pareja a la concepción de su primogénito, Raúl. Al momento de su nacimiento, “era un niño pequeño, azuloso, calvo, que lloraba mucho. [...] En la oscuridad, su cuerpo me pareció monstruoso” (73). De la gran “misión” que representa la fecundación, el hijo se configura en hado, en maleficio otorgado por esa deidad nombrada sólo en el título. Cihuatéotl sería también la misma Clara (la madre), quien al dar a luz a tal vástago, simplificó su vivir a un solo destino: el cuidado y protección. La muerte de los demás aspectos de su vida —el sexual, el laboral, etc.— por el parto (“—Nunca vuelvas a hacer eso, ¿cómo puedes atreverte después de lo que ha pasado? Haz de cuenta que estoy muerta, que no existo, que ya no soy yo” [74]).

Raúl es entonces la materialización de ese designio divino, de la culpa. Por vez primera, en este trayecto, observamos la perspectiva del padre que denota una perspectiva desarrollada extensivamente.

Clara dijo que era culpa suya por lo que había tratado de hacer en el hotel de la playa, pero todos los médicos nos aseguraron que los dos éramos inocentes, que sería difícil para nosotros, pero que acabaríamos por acostumbrarnos. Clara lloró mucho y yo sentí un poco de asco.

Un poco de asco. ¿Cómo decir eso? ¿Cómo resumir, simplificar, borrar los días y las semanas de tantos años en esa horrible palabra? Sentir un poco de asco y acostumbrarse a aquello. Sin embargo, eso es todo. Sentí un poco de asco y llegué a acostumbrarme a la presencia de Raúl. Clara se dedicó a ocuparse de él, a vivir para él, a evitar que yo lo viera. (74)

Asimismo, la caracterización del hijo, por el tamiz del punto de vista del mismo, es implacable:

La cosa aquella había aprendido a arrastrarse por el suelo, a mirarnos, a balancear la cabeza sin encontrar sitio donde dejarla quieta, a mover los dedos y brazos como si fuera un reptil cansado. Seguía todos mis pasos: de la cocina al comedor, del comedor a la recámara. Por las noches, cuando todavía dormía junto a Clara, sabía que estaba mirándome. Sostenido de los barandales de su cama, dejaba escapar leves gruñidos, se llevaba las manos al cabello, negro y ralo, y se arrancaba algunos mechones que luego masticaba interminablemente, haciendo un ruido que me llenaba de sobresaltos, de verdadero terror. (74-75)

Y el destino, el maleficio de la Cihuatéotl presente ad infinitum.

Tú y yo, Clara, uno al lado del otro, uno en otro, repitiendo los días, yo cuidando el rincón sagrado donde se realiza la fecundación y tú muriendo en el sacrificio del parto, sacando de tus entrañas animales viscosos que nunca aprenderán a hablar. (80)

Este relato, entonces, se configuraría como el concentrador de los motivos de los cuentos anteriores, por medio de él vemos la posición ideológica del padre, antes sólo sugerida (el alcoholismo de Jason Compson), elidida (Jacinto en Revueltas), o mencionada con carácter religioso (los padres sin nombre —que no innombrables— de Macario). Raúl en este relato continúa siendo partícipe de los motivos abstractos que hemos visto desde The Sound ant the Fury, en tanto vástagos depositarios de culpa, de designios o hados atroces, vehículos por medio de los cuales se narrativiza a los Otros (la familia, y otros pobladores de la diégesis).

“Cihuatéotl” pormenoriza en el desarrollo de ese hado (evidentemente, la lectura inmediata sería la sugerida por el título, pero para efectos de este trabajo, me concentré en su posible filiación con los otros personajes aquí tratados), desde la anunciación, el cortejo, la fecundación, la concepción del hijo idiota. Mas este hijo idiota supera en animalidad a sus consanguíneos narrativos. Si bien no tiene habla como Benjy, no puede asimismo narrar o narrarse; si bien tiene la cabeza grande como Jaime y Macario, aquí la misma dimensión imposibilita su permanencia fija por el cuello; tiene aspecto no humano, caracterizado en Benjy por la piel incolora y corporeidad vacilante; indeterminada y realzada en Jaime por una ancianidad infantil, imposible de determinar a ciencia cierta en Macario, Raúl no sería más que un “animal viscoso”, con “los tendones que debieron nacer verticales y que se doblan en los piececitos fríos, [...] el camino irregular de las venas, en el perfil deforme de los huesos” (77). Esto es, la culminación narrativa de este trayecto, su ejemplo más grotesco, más cruel.

El final del relato de Juan Vicente Melo es también indeterminado. La presencia de una niña (esa otra que cuida o protege al hijo idiota, una Caddy/Felipa sin caracterización plena) en un edificio frente a la habitación de Raúl, representando un baile que anima al niño a saltar de la ventana para alcanzarla, y cuyo sentido simbólico nadie puede tener acceso, más que Raúl:

Las actitudes, los signos mágicos, los silencios, el leve movimiento de los dedos, la abertura de los labios, todo aquel lenguaje mágico que me resultaba incomprensible, era recibido por Raúl como el único posible. (75)

Raúl no pertenece, de origen, al mundo terrenal, su filiación con la Cihuatéotl (representación de la mujer muerta en parto que desea a su hijo de vuelta) está concentrada en la imagen de esa “comprensiva” y “protectora” niña que lo invita a saltar al vacío, incorporarse al cortejo del sol. La niña, quizá una Cihuatéotl más, quizá una transpersonalización de Caddy y Felipa.

Si Benjy es recluido en un sanatorio, el destino de Jaime es inexacto, no se sabe si muere por su misma estupidez (tirar el agua del lavabo donde él se tropieza), Macario continuará escondiéndose del pueblo y de los demonios (los otros), Raúl morirá en busca del encuentro con su propia deidad maléfica.

* * *

Ahora bien, en este trayecto de los cuatro personajes, tendríamos que hacer hincapié en el sentido de la inclusión de este tipo de personajes en distintas diégesis. Por qué incluir un personaje con características no humanas, más allá de si tiene o no la capacidad del habla per se o meramente narrativa. En este sentido, observamos que la interacción del hijo tonto se da, en un primer nivel, como la presencia del Otro, aspecto que nos acercaría a la imagología. Un Otro no extranjero, sino distinto de la estirpe humana en tanto animaloide, con características físicas grotescas, que o bien no coinciden con la forma humana homogénea (la normal, podría decirse), o que su corporeidad ya no es sino reminiscencia de lo humano (Raúl). Ese Otro, en la diégesis, plantearía el problema del posicionamiento ideológico de un Yo frente al Otro, que no sólo persiste en un sentido discursivo, sino que significa en un mayor grado al Yo que se detenta diferente del Otro nombrado.[11] Por ello, abordamos estos cuatro textos —en una apuesta tematológica ardua en tanto inicial, pero reconfortante por los alcances logrados— ya que de los cuatro personajes, para efectos de este análisis, logramos hacer dos divisiones substanciales. Benjy y Macario por un lado son enunciadores de su Yo distinto (Macario, en mayor grado); en Melo y Revueltas es la postura ideológica del externo, el no idiota frente a su Otro. Asimismo, podríamos precisar que no sólo el aspecto físico de estos personajes los distancia de los otros del relato. En Raúl existe un lenguaje mágico al cual el padre no puede tener acceso y que sólo lo observa a distancia mientras la niña baila. La apropiación del mundo que tienen Benjy y Macario se da a través de los sentidos puros y, podría decirse, de su magnificación en  su monólogo, las referencias a los olores, sabores, sonidos, etcétera, es parte del enramado sensitivo que los incorpora a su mundo (recuérdese el olor a árboles de Caddy, o el sabor de la leche de Felipa semejante a las flores del obelisco).

Entonces hablaríamos de dos pares de personajes, Benjy y Macario, narradores con distintos niveles en su enunciación, que se configuran como el Yo frente al otro, la familia y los demás habitantes del poblado en cuestión. Por otro lado, Jaime y Raúl, depositarios del asco y la xenofobia del narrador homodiegético (en Melo) y heterodiegético (en Revueltas).  Este par, contrastante en el análisis, confluye también en la descripción-construcción de los espacios de los relatos, significativos del orden familiar y social donde se inscriben estos personajes: suciedad, pobreza, cuartos en penumbras, casa sureña cuya grandeza territorial anterior fue vendida para lograr el “desarrollo” de la familia, el hogar proletario de Revueltas, el cuarto llenos de alacranes, cucarachas y grillos de Macario, el departamento semi-amueblado de la ciudad sin nombre de Melo. En tal caso, también se podría hablar no sólo del personaje idiota frente a su Otro sano, sino también de ese mismo espacio donde se resguardan los no humanos: un doble distanciamiento en la diégesis. El hijo tonto vs. su exterior (el universo diegético) / El hijo tonto vs. su familia y sociedad, o viceversa.[12]

Así, el hijo idiota sería primordial en tanto actitud de su representación fóbica —el Otro es considerado inferior respecto al Yo. Asimismo, alargando el análisis, podríamos tener en cuenta la realización en tres cuentos mexicanos del personaje del idiota frente al Otro faulkneriano, y, es más, Melo frente a sus respectivos predecesores por la inclusión que hace de la mitología prehispánica para resignificar el personaje. Pero sería ya un tanto alevoso e impertinente de nuestra parte abundar.

Retomando, la imagología en el caso de estos cuatro personajes permite abundar sobre su condición de extraños, ese Otro poseedor e otra lengua —en este caso, poseedor de otras maneras sensitivas y lingüísticas de aprehender el mundo—, que se enuncia por fobia. Ahora bien, qué significaría, en estas cuatro diégesis, la incorporación substancial de un personaje con características no humanas, con disminución en su capacidad intelectual y a veces motora. Para ello nos parece necesario el acceder a lo comentado acerca del Tema-personaje. ¿El hijo idiota podría estar configurado ya como un Tema-personaje? Si tema-personaje “sintetiza un conjunto de temas-valor en el nombre del mismo personaje”,[13] —aquí, un nombre conformado por una condición consanguínea (hijo) y el adjetivo (idiota)— entonces qué valores abstractos representaría o referiría con su inclusión en estas diégesis. Lo que nos permite hacer una abstracción de las variaciones de este tema (personaje) son tres aspectos abstractos que unifican su significación o su presencia en los diversos relatos. Esto es, la recursividad de estos personajes, en este corte sincrónico, puede abstraerse a tres principios que aglutinan el campo temático estudiado para lograr su mayor abstracción.

• El hijo idiota se encuentra siempre inscrito en una familia u orden social viciado
• Su inclusión como personaje en la diégesis permite nombrar los vicios que aquejan a su entorno (el racismo, la diferencia entre clases sociales, problemas religiosos, morales, amorosos y sexuales)
• El aislamiento, muerte o anulación del hijo idiota en la diégesis no significa, paradójicamente, sino la permanencia simbólica de aquello que representa.

Qué valores representaría, finalmente, el hijo idiota. Estos tendrían que ser Culpa, Xenofobia, Venganza divina, Condena, Otro que no es posible nulificar (como no es posible, para el lector del relato, desasociar esta relación del Yo sano con el Otro idiota, o viceversa).

Decimos culpa en tanto que su consanguinidad con los demás personajes de la diégesis realza el sentido de ese Otro, la relación directa, inevitable, configura al hijo idiota como resultado de algún acaecimiento previo, por ello la culpa, por ello la moralidad que encarna el ser padres de tal ser. El hijo tonto se presenta también como la cristalización de los males terrenos. Dichos temas-valor son inherentes, en estos cuatro casos, al hijo idiota. Tanto no es posible un Benjy sin los Compson y la caterva de negros que viven con él, como no es posible un Macario sin los pobladores del lugar, los insectos y los “pecados” (abstracción consciente que se da en ese personaje); tampoco Jaime como símbolo de la pobreza extrema de Jacinto y Mariana, y Raúl como el “animal viscoso” que concreta el designio mítico de Clara como resultado del maleficio de la Cihuatéotl. Entonces, el personaje del hijo idiota precisa de estar inserto en un medio familiar o social en crisis. Ello lo constituiría como un personaje cuya prefiguración lo hace pertinente de estudio tematológico. Ya que no es el loco simplemente, sino el vástago ahí, presente, nombrado, nombrando.

Bibliografía

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Revueltas, José, Dios en la tierra, México, era, 1979.

Rulfo, Juan, Pedro Páramo y El llano en llamas, México, Planeta, 1975.

Como comenta Antonio Candido, existen en términos generales dos tipos de resonancias en la literatura, las cuales llama inspiración y citación. La lectura de la novela de Milton Hatoum, Dois irmãos reveló en un primer momento la presencia de ciertos relatos bíblicos dentro del texto, que al ser comparados enriquecen el relato y sus temas. A partir de esta premisa, nuestra lectura propone vincular la novela a dos líneas; por un lado, la importancia de la enunciación de los procesos histórico-familiares de la emigración. Por otro, la simbolización de la historia de Manaus a partir de la historia particular de una familia cuyos referentes se encuentran inspirados por algunas historias bíblicas, entre ellas, la de Esaú y Jacob. De tal forma, la novela de Hatoum no sólo significa la reelaboración de temas ancestrales, sino participa de nuevos elementos para enunciar diversos procesos sociales en el Brasil moderno.

Para el entendimiento de una de las líneas de la novela de Hatoum, es necesario acudir a dos leyendas bíblicas fundacionales. La presencia y reelaboración de estos temas supondría una resonancia de inspiración.

En la inspiración, el texto generador proporciona al texto receptor una o más ideas que contribuyen a su configuración, teniendo un carácter de generalidad que afecta al significado final del todo o de una de sus partes. Es por tanto algo esencial, incluso cuando se expresa en palabras diferentes de las que aparecen en el texto generador, pues lo que ella traspone son temas.[1]

Milton Hatoum ha señalado que las resonancias se encuentran como elementos que simbolizan la historia propia de las ciudades del interior del Brasil, en específico Manaus.

Em Dois irmãos, uma das perspectivas do romance é estabelecer um diálogo entre a decadência da família, dos dramas familiares, e a decadência da cidade. E isso tendo como reflexo também o que acontece no sul, no sudeste. Então no início a cidade é a cidade que eu conhecia, a cidade mais ou menos civilizada, pacata, belíssima, até os anos 60, e depois, com o advento da Zona Franca, Manaus tornou-se uma cidade industrializada, com uma periferia urbana miserável, com uma violência urbana parecida com a de qualquer metrópole brasileira, onde as tensões sociais são enormes e eu quis explorar um pouco isso. Quer dizer, fazer a decadência da cidade ser uma ressonância da decadência da família, dessa casa familiar que desmorona e que se transforma em ruínas.[2]

Ahora bien, las leyendas bíblicas que notamos como presencias más visibles son las de Caín y Abel (como historia origen de la enemistad entre hermanos) y la de Esaú y Jacob. La leyenda de Caín y Abel, hijos de los padres fundadores de la humanidad, es relatada en el Génesis. En el texto bíblico se encuentra brevemente contado, lo cual da pie para sus diversas interpretaciones. Textualmente, la historia es la siguiente:

Y conoció Adán a su mujer Eva, la cual concibió y parió a Caín, y dijo Adquirido he varón por Jehová. Y después parió a su hermano Abel. Y fue Abel pastor de ovejas, y Caín fue labrador de la tierra. Y aconteció andando el tiempo, que Caín trajo del fruto de la tierra una ofrenda a Jehová. Y Abel trajo también de los primogénitos de sus ovejas, y de su grosura. Y miró Jehová con agrado a Abel y a su ofrenda; mas no miró propicio a Caín y a la ofrenda suya. Y ensañóse Caín en gran manera, y decayó su semblante. Entonces Jehová dijo a Caín: ¿Por qué te has ensañado, y por que se ha inmutado tu rostro? Si bien hicieres, ¿no serás ensalzado?, y si no hicieres el bien, el pecado está a la puerta: con todo esto, a ti será su deseo, y tú te enseñorearás de él. Y habló Caín a su hermano Abel: y aconteció que estando ellos en el campo, Caín se levantó contra su hermano Abel, y le mató. (Génesis 4:1-8)

Los elementos que nos interesan para este trabajo son los respectivos a las distintas ocupaciones de los hermanos, que consecuentemente serán el origen de la rivalidad por las ofrendas. Uno, agricultor, otro, pastor. Paralela a la distinción de ocupaciones, se encuentra la rivalidad por la envidia, y la ambición de agradar a Dios con las respectivas ofrendas. Tal sentimiento inclina a Caín a matar a Abel, lo cual le cosechará el exilio y la mácula de por vida.[3]

Después de esta leyenda, encontramos la historia de Esaú y Jacob narrada asimismo en el Génesis. Esta historia se encuentra profundamente actualizada en la obra de Hatoum —podríamos decir que las referencias con esta historia son más directas. Esaú y Jacob, hijos de Isaac y Rebeca, se encuentran enemistados desde el vientre de la madre, “los hijos se combatían dentro de ella” (Génesis 25:22). El primero en nacer, Esaú, es rubio y velludo; Jacob nace tomado del talón de su hermano (en hebreo Ya’kuv significa “sostenido por el talón”). Al crecer, continúa la rivalidad y diferencia de los hermanos, ya que “Esaú fue diestro en la caza, hombre del campo: Jacob empero era varón quieto, que habitaba en tiendas. Y amó Isaac a Esaú, porque comía de su caza, mas Rebeca amaba a Jacob” (Génesis 25:27). Aquí se observa otro elemento que enriquece el tema, la preferencia de los padres por un hijo en particular. En la historia, el principio de la ambición de Jacob comienza con la venta de la primogenitura por un plato de potaje. Esaú, hambriento, se lo cambia sin pensar las consecuencias. Posteriormente, por un engaño impulsado por la madre, Jacob recibe la bendición de su padre en el lecho de muerte, bendición que estaba destinada a Esaú. Jacob, para huir del deseo de venganza de su hermano, huye. Tiempo después habrían de encontrarse, Jacob realiza otra artimaña para calmar a su hermano que venía a él para vengarse por los engaños sufridos. Jacob será el tercer patriarca del pueblo elegido y ancestro inmediato de las doce tribus de Israel. (Génesis 25-33).

La novela de Milton Hatoum forma parte de una serie de nueva narrativa brasileña que, en cierta medida, está nombrando diversas historias en torno a la emigración que ha sufrido Brasil a lo largo de su historia. Como señala su apellido, Hatoum es descendiente de libaneses, aspecto que el autor detalla como imprescindible para su labor literaria.

Filho de um imigrante oriental com uma brasileira de origem também oriental, eu pude descobrir, quando criança, os outros em mim mesmo. [...] A presença e a passagem de estrangeiros na casa da infância contribuiram para ampliar um horizonte multicultural. Minha língua materna é o português, mas o convívio com árabes do Oriente Médio e judeus do norte da África me permitiu assimilar um pouco de sua cultura e religião.[4]

Igualmente, la convivencia con la cultura indígena de la región enriquece su experiencia; “a cultura indígena se impunha com a presença de nativos que moravam na minha casa e freqüentavam o bairro de imigrantes orientais da capital do Amazonas”. De esta forma, la configuración cultural de Manaus se condensaría en la figura de Hatoum, testigo y escucha de las diversas tradiciones, la propia y las externas. Por ello, el punto donde todas las experiencias vitales desembocarían, según Hatoum, sería en la narrativa oral.

Além da religião, da língua e dos costumes, a cultura do Outro estava delineando-se por um outro caminho, talvez o mais fecundo para mim: o da narração oral. Essa forma de discurso era usada por exímios contadores de histórias que freqüentavam a Pensão Fenícia, lugar da minha infância. [...] Ouvir essas histórias, ver os narradores com seus gestos e expressões foi uma das experiências mais fecundas da minha infância e adolescência. De certa forma, também eu viajei aos lugares mais recônditos do Amazonas e ao longínquo Oriente. Para o ouvinte, aquelas histórias narradas assumiam um caráter ao mesmo tempo familiar e estranho. Aqueles mundos, reais ou fictícios, passaram a fazer parte da minha vida. O viajante imóvel experimenta, assim, a percpeção do Outro através do convívio e da palavra oral.[5]

Lo cual convive con lo observado en Walter Benjamin y Ricardo Piglia, en tanto que la base de las mejores literaturas es la tradición oral de los innumerables narradores anónimos. Mientras esa relación entre el narrador y la tradición oral sea más estrecha, se podrá, siguiendo al escritor argentino, poner en conflicto las distintas versiones para acceder a la verdad.[6] Esta relación puede ser observada en la construcción del narrador de la novela de Hatoum, el hijo de Domingas y Omar, el cual remite la historia de la familia tanto por lo propiamente observado como por lo escuchado en las pláticas con Halim y los demás miembros de la familia. Un narrador al mismo tiempo partícipe y testigo.

Dois imãos, por otro lado, está focalizado principalmente en Omar y Yaqub, los hermanos mellizos hijos de Zana y Halim. A través de su eterno enfrentamiento se condensa la historia de la familia —una familia clánica, como comenta el autor. Yaqub es el mayor, Omar es el menor, el Caçula.

Yaqub e Omar nasceram dois anos depois da chegada de Domingas à casa. Halim se assustou ao ver os dois dedos de parteira anunciando gêmeos. Nasceram em casa, e Omar uns poucos minutos depois. O Caçula. O que adoeceu muito nos primeiros meses de vida. E também um pouco mais escuro e cabeludo que o outro. Cresceu cercado por um zelo excessivo, um mimo doentio da mãe, que via na compleição frágil do filho a morte iminente. (Hatoum, 66)

Aquí podemos ver dos elementos que declaran su filiación con la historia bíblica. Por un lado, la introducción del nombre del hermano mayor podría dar a una referencia al Jacob bíblico; recuérdese que en árabe tal nombre corresponde a Ya’qūb. Por otro, la característica física de Omar, velludo como Esaú.[7]

Desde pequeños, los hermanos de diferencian uno del otro por sus actitudes; Yaqub “trancava-se no cuarto, o egoísta radical, e vivia o mundo dele, e de ninguém mais. O pastor, o aldeão apavorado na cidade?”, mientras que el Caçula, “exagerava as audácias juvenis” (Hatoum, 32). El primer enfrentamiento entre ellos proviene, como en el caso del texto bíblico, por la preferencia de los padres. En este caso, Omar es el receptor de todo el amor y la protección de su madre; Yaqub lo es de Halim. El segundo momento será a partir de un tercero, una niña a la cual los dos cortejan, Lívia. La preferencia de Lívia por Yaqub desencadena el celo del hermano, quien al no poder soportar tal decisión, le rasga la cara con una botella rota. Esa cicatriz será el punto más notable de diferencia física entre los dos, al tiempo que se constituye como una marca simbólica: “A cicatriz já começava a crescer no corpo de Yaqub. A cicatriz, a dor e algum sentimento que ele não revelava e talvez desconhecesse. Não tornaram a falar um com o outro. Zana culpava Halim pela falta de mão firme na educação dos gêmeos. Ele discordava: ‘Nada disso, tu tratas o Omar como se ele fosse nosso único filho’”. (Hatoum, 28)

Después del acontecimiento, el padre decide separar a los hijos para buscar una posterior reconciliación. Yaqub es mandado a Líbano con sus parientes, y Omar se queda en Manaus como el centro de atención de las mujeres de la casa, Zana, Rânia —la hermana menor—, y Domingas, la sirvienta de la casa. Al regreso de Yaqub, en plena juventud, el distanciamiento es aún mayor. Las distintas actitudes ante la vida los distinguen y los separan. Omar, con una vida concentrada en los centros nocturnos y en la embriaguez; Yaqub decidido a sobresalir académica y profesionalmente. Ese contraste es enunciado en distintos momentos en la novela, por ejemplo, por los maestros de escuela. “Os religiosos sabiam que o ex-aluno tinha futuro; naquela época, Yaqub e o Brasil inteiro pareciam ter um futuro promissor. Quem não brilho foi o outro, o Caçula, este, sim, um ser opaco para padres e leigos, um lunático, alheio, inebriado com a atmosfera libertina da cidade”. (Hatoum, 42)

Posteriormente, Yaqub decide irse a São Paulo a estudiar arquitectura. Esta es su segunda partida del hogar en Manaus. La historia desde aquí se centra en las diversas aventuras de Omar con dos mujeres que lo enfrentaron con su madre. Su fugaz romance con la Mulher Prateada, bailarina de centros nocturnos, y con Pau-Mulato, con quien se fuga varios meses de la sombra de su madre para vivir como pescador a la ribera del río. La búsqueda de la madre por su hijo dura varios meses, hasta encontrarlo y hacerlo regresar a la casa familiar. Posterior a ello, la vida de Omar se ve trastornada; imposibilitado para llevar a cabo una relación duradera con una mujer, cercado por los celos de Zana, se refugia en el jardín de la casa, donde pasa el tiempo arreglando las plantas y escarbando los hormigueros. Un exiliado en su propia casa; “era estranho vê-lo assim, tão perto do nosso canto, descalço e sujo”. (Hatoum, 204) Yaqub, ya un reconocido arquitecto, regresa a Manaus, lo cual desencadena de nuevo el celo del hermano, quien lo golpea casi hasta la muerte, ya que también se entera que se casó en secreto con Lívia, el objeto común del deseo. Hasta este punto, la presencia de Yaqub era la de un hombre lejano, huraño y resentido, el cual cosecha el éxito en São Paulo. Sin embargo, el desenlace de la novela nos muestra las intenciones y el rencor guardado del hermano mayor. Ya muertos Halim y Zana, sin poder ver a sus hijos reconciliándose, Yaqub decide vengarse de Omar. Vende la casa familiar, y obliga a Omar a errar. Hasta que el narrador, su hijo, producto de la violación que cometió contra Domingas, lo ve envejecido, volviendo a la casa familiar ya habitada por otros, como la imagen final del paraíso perdido por la eterna disputa.

Así, el final de la novela se refiere a la enemistad de los hermanos, donde quizá no haya parámetros para decidir quién fue el bueno y quién el malo, la misma intención de la novela no lo requiere, porque “a loucura da paixão de Omar, suas atitudes desmesuradas contra tudo e todos neste mundo não foram menos danosas do que os projetos de Yaqub: o perigo e a sordidez de sua ambição calculada” (Hatoum, 264).

Podríamos decir que la reelaboración del tema de los hermanos enfrentados realizado por Hatoum participa de sus elementos constitutivos. Asimismo, desplaza el punto geográfico a una población al margen de las urbes, Manaus, y atiende la historia de esa población a partir de una familia conflictiva. La inspiración de la historia de Esaú y Jacob es evidente desde el nombre propio de uno de ellos, Yaqub, así como de la característica física a partir del vello corporal de Omar. Sin embargo, Hatoum desplaza a Yaqub como el hijo preferido del padre, no de Rebeca como en la leyenda bíblica. Asimismo, se encuentra la diferencia de labores, Esaú-Omar más dados a la actividad física y lúdica, Jacob-Yaqub encerrados en sí mismos, varones quietos permaneciendo en su casa.

En resumen, la reelaboración de los temas bíblicos podría concentrarse en tres elementos. En primer lugar, la importancia del ser gemelos o mellizos. Este aspecto determina el motivo de los símiles distintos —primer componente del tema. A pesar de la apariencia semejante (quizá sólo matizada por el color de la piel o las características capilares), desde el principio de las historias se da cuenta de la disparidad de posiciones ideológicas frente al mundo. Muestra de ello es la diferenciación de actividades laborales y lúdicas (agricultor, pastor; licencioso, retraído).

El segundo elemento común sería el de la envidia y el deseo de poder. El poder se configura en cada reelaboración del tema según la línea ideológica del texto, en un caso será el poder de ofrendar y congraciarse con Dios; en otro, los privilegios que ofrece la primogenitura; o bien, el amor de los padres y la mujer deseada. Por ello, la diferencia de los medios por los cuales se pretende acceder a ese poder es lo que configurará cada personaje y cada realización del tema.

El tercer motivo, es la anulación del otro. Según el caso, la anulación será dada por la muerte, en otras por la suplantación en la línea de descendencia, en otras por el encarcelamiento y posterior huída del otro. Sin esa anulación no es posible la configuración del tema ya que en los casos vistos, uno de lo hermanos es origen de pueblos o civilizaciones, o como en el caso de la novela de Hatoum, Yaqub es quien condensa en su figura el futuro y el progreso de Manaus y Brasil.

Hatoum, al reelaborar un tema anteriormente tratado, establece una relación con las tradiciones de las cual es parte. Su novela, a partir de ese conflicto entre distintos puntos de vista ideológicos representados en los hermanos, enuncia el nacimiento de la nación brasileña, a partir de la emigración sufrida a principios del siglo XX. Los temas que transponen las leyendas bíblicas están relacionadas con la inauguración de una nación o pueblo, a partir del conflicto entre distintas posiciones frente al mundo.[8] La rivalidad proviene tanto de la familia misma, hasta de la forma en la cual se desenvuelven en la sociedad. Por otro lado, el escritor brasileño no sólo desplaza el centro de su novela a un lugar marginal, sino que también desplaza la focalización a una familia árabe-brasileña, con los conflictos propios de la adaptación —los cuales no son del todo visibles; se podría decir que no existe en realidad un enfrentamiento entre lo árabe y lo brasileño, menos con lo indígena; tres tradiciones culturales que conviven en el interior de la casa, así como en Manaus. Asimismo, nombra la integración de una cultura arcaica en un espacio nuevo. De tal forma que la lectura entre las leyendas base y la novela de Hatoum activa los elementos que simbolizan la creación de un nuevo estadio en la nación brasileña. Un progreso proveniente de una relación conflictiva,  ya que al final la creación de un nuevo orden supone la anulación de los obstáculos.

Bibliografía

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Piglia, Ricardo, Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades), Buenos Aires, fce, 2001.

La palabra se ha convertido de esclava en ama cruel. Ya no acude con docilidad cuando la llamamos. Hoy por hoy, la palabra tiraniza al hombre y pretende cabalgar a toda hora sobre él, y espolearlo, e infundirle una locuacidad cómica.

Ramón López Velarde

Lector de Montaigne, deudor directo de la estética periodística del modernismo, la producción ensayística de Ramón López Velarde tiene un lugar fundamental en el ejercicio del género en nuestro país. Efectivamente, la reunión de sus textos en prosa se debe al análisis e investigación posterior a su muerte.[1] No obstante, el interés —e ímpetu— con que el poeta jerezano se abocó a la redacción de sus prosas, en su mayoría destinadas a las publicaciones periódicas, así como la variedad de registros, tonos, temas y estilos que se pueden hallar en ella, suscita su análisis. En este sentido, el acercamiento a este tipo de producción literaria obliga una ponderación previa, en tanto que es posible decir que la prosa de López Velarde participa de elementos que fundaron la escritura del siglo xix. En este sentido, el trabajo de Susana Rotker en torno a la crónica de José Martí ayuda a sentar las bases de ese tipo de prosa:

es la crónica el laboratorio de ensayo del ‘estilo’ —como diría Rubén Darío— modernista, el lugar del nacimiento y transformación de la escritura, el espacio de difusión y contagio de una sensibilidad y de una forma de entender lo literario que tiene que ver con la belleza, con la selección consciente del lenguaje, con el trabajo con imágenes sensoriales y símbolos, con la mixtura de lo extranjero y lo propio, de los estilos, de los géneros, de las artes.[2]

Crónica, como han comentado diversos autores, es la forma genérica por la cual los escritores modernistas signaron su creación prosística en periódicos y revistas de la época. En muchas ocasiones, tal designación era admitida con una amplitud de criterios; podría haber en ellas tanto el comentario de un suceso de actualidad, alguna evocación personal, disquisiciones alrededor de un tema en particular, social, literario, político o cultural. Evidentemente ligado por su origen a la periodicidad y a la actualidad del tema, es por sí mismo un género de diversas variaciones en tanto autores la produzcan. Manuel Gutiérrez Nájera, Luis G. Urbina, Amado Nervo, José Juan Tablada, entre otros, abrevaron de sus fuentes y practicaron el género con diferentes alcances.

Ahora bien, las delimitaciones de la crónica son de un orden difuso, es por ello que en no pocas ocasiones el ejercicio escritural se contaminaba, trascendía sus límites y comulgaba con elaboraciones plenamente ensayísticas. Esto es, el medio en que fueron publicadas esas prosas no demeritaba su carácter de textos con mayor perennidad que la momentánea que le otorgaba la publicación en cuestión. Muchas de esas crónicas es posibles leerlas hoy, a la luz del tiempo, como reflexiones y argumentaciones bien elaboradas, con una calidad estilística reconocible. En esta tradición es donde se inscribe López Velarde. La compilación de sus prosas por ello recibe como nombre general el de crónicas, a pesar de haber una multiplicidad de estilos y tonos tratados por el autor. Poemas en prosa, breves ensayos, análisis políticos, coronas fúnebres, crítica literaria, bosquejos, constituyen la amplia variedad —y maleabilidad— de su prosa. Como comenta Blanca Rodríguez, “La obra prosística de López Velarde que colinda con lo poético o que es poética, se ha agrupado bajo varios rubros únicamente para una finalidad de ordenamiento externo, ya que la creatividad del artista contemporáneo desborda los clichés con que se clasificaban tradicionalmente las obras literarias”.[3]

Por otro lado, la definición teórica del ensayo ha generado un sinnúmero de análisis, investigaciones y textos. Siguiendo a María Elena Arenas Cruz, el tipo de textos argumentativos tiene elementos que le son propios y que son posibles de análisis, tales como lo sintáctico-dispositivo, lo semántico-inventivo y los niveles de participación en la comunicación; en este sentido,

lo peculiar de las clases de textos argumentativos es que precisamente suelen ser el vehículo de expresión más adecuado para tratar cualquier asunto; los temas pueden proceder tanto del mundo de la realidad cotidiana como del de la cultura en general y tienen tanta amplitud como opiniones, juicios, valoraciones o creencias pueda tener un individuo que decide coger la pluma y expresarlas directamente como aportación al debate general.[4]

Esa definición, de contenido, sienta las bases para una mejor lectura de los textos en cierto sentido inclasificables, y estaría en relación a lo que Juan Loveluck asienta en relación al ensayo, ya que “la forma literaria se pliega, en este caso, a las condiciones personales, adquiere diversas coloraciones individuales, sin exigir del escritor —y quizá sea ésa la vana fortuna del ensayista— el previo sometimiento a reglas institucionales, a normas suprapersonales”.[5]

En relación a esto, resulta necesario tener presente, que “todo ensayo remite siempre a la perspectiva del sujeto y su capacidad de juicio”, por ende, “la obra no deberá ser entendida sólo como representación del mundo, sino también como interpretación de ese mundo y aun como constitución de un nuevo mundo interpretado”.[6] Por ello, es necesario adentrarse en el ejercicio del escritor, su ejecución ensayística y en sus elementos constitutivos, “Para entender el ensayo es preciso descubrir su primer latido, acercarnos a su nacimiento mismo, cuando el ensayista pronuncia las palabras ‘yo, aquí, ahora’, y seguirlo luego en su despliegue, en este hacerse, de acontecimiento, sentido, de suceso, valor, y en este volverse, por la interpretación, de voz individual en palabra comunitaria”[7]

Lector y creador

Ramón López Velarde, como todo buen ensayista que se precie de serlo, tenía en mente, continuamente, la presencia de Michel de Montaigne, fundador y creador del género. No es difícil observar esto, ya que el jerezano acudía, siguiendo las enseñanzas de estilo del autor francés, a las sentencias o lecciones vertidas en sus libros. Muestra de ello son las citas en diversos textos, que le servían para ejemplificar e iluminar el tema tratado, por ejemplo: “No cualquiera logra el desenfado desdeñoso de un Montaigne para decir: ‘Que la muerte me atrape cultivando las coles de mi jardín imperfecto”.[8] O esta en torno a la época navideña: “Es justo que el Invierno nos dé una compensación como regalo de Noche Buena. Porque por más que Montaigne afirme que todo nuestro ejercicio filosófico se reduce a aprender a morir, nos duele ver las fugas de las horas”.[9] Asimismo, cuando reflexiona sobre “Los viejos verdes”: “Me limito a solicitar un poco de indulgencia para los reumáticos, tísicos y cardiacos que, sin haber leído a Montaigne, practican su consejo: ‘Cuando el tiempo, como guardián inexorable, os arrastre por las postrimerías invernales, volved siempre la cabeza a vuestra florida edad’”[10]

De la misma forma, parafrasea, para poder ser contundente en la apreciación de su generación: “No atinábamos con el metal de nuestra propia voz. Nos dolía no conciliar los intereses dispersos de la conciencia. No conocíamos aún la sentencia de Montaigne: El hombre es, en todo y por todo, remiendo y mezcolanza”.[11]

Estas referencias al escritor francés —conexiones intertextuales— muestran el conocimiento no sólo de la obra ensayística fundadora, sino su plena aprehensión como ejemplos de sabiduría y erudición. Por ello, es posible afirmar que el conocimiento —y estudio— de la obra de Montaigne le otorgó también una base técnica en cuanto a la elaboración del género. Si bien es cierto que su prosa abreva aún de la estética iniciada con el modernismo, el desarrollo de su escritura también se orientó a otros rumbos.

En este sentido, es posible ver también coincidencias en torno a temas comunes, por ejemplo, sobre la soledad y el silencio, que declaran una filiación con las reflexiones de Montaigne. López Velarde, comenta, que “la soledad es gemela del silencio y también el silencio te educa, porque el encerrarte dentro de él como en una esfera de oro, se afina tu espíritu”.[12] Reflexión que es tema de un texto publicado en 1912, en La Nación,

El mortal que sabe encerrarse en el silencio, como en una esfera de oro, posee el secreto de la dicha más honda. Las creaciones de la fantasía discurren por las zonas de la soledad como por el espacio más a propósito para que se agigante el pensamiento. En el recinto grave de los aposentos inaccesibles a la algarabía callejera, el espíritu se siente como en su patria, saboreando el mutismo de la eternidad. Nada mejor para contemplar el pasado y para columbrar el provenir, que el silencio, a todas horas fecundo”.[13]

Estas ideas, que muestran el mundo subjetivo del jerezano, se pueden confrontar con las reflexiones de Montaigne en su ensayo “De la soledad”, en el cual, asevera que

es preciso que el alma se recoja y se aísle en sí misma; tal es la soledad verdadera, que puede gozarse en las ciudades y en la corte de los reyes; pero se goza mejor apartándose. Puesto que tratamos de vivir solos, sin ninguna compañía, hagamos que nuestro contento dependa únicamente de nosotros; desprendámonos de todo lazo que nos sujete a los demás; ganemos en vivir conscientemente conforme a nuestro sabor. […] Bastante se ha vivido para los demás, vivamos para nosotros, al menos este cabo de la vida. Reencontrémonos a nosotros mismos y arreglemos a gusto nuestro pensamiento e intenciones. No es tarea fácil la de buscar acertadamente su retiro; esto es por sí bastante ocupación sin que con él mezclemos otras empresas. Puesto que Dios nos da tiempo para disponer nuestra partida, preparémonos; hagamos nuestro equipaje, desprendámonos de esas violentas pinzas que nos arrastran a otra parte y nos alejan de nosotros mismos”[14]

La concordancia de ideas, puede ofrecer una visión comparativa, en tanto que Montaigne, en su ensayo, reflexiona sobre la soledad que no beneficia, en la cual el individuo carga, aún solo, con sus pesares. Por ello, para tener una soledad “plena” es necesario el despojo de tribulaciones. Por otro lado, López Velarde desplaza el tema a lo artístico o creativo —uno de sus temas torales en las reflexiones prosísticas—, sin embargo, la argumentación, o bien, la disposición del tema a partir del propio juicio, lo relaciona directamente con Montaigne; lo amplía, es posible decirlo.

Lector cuidadoso de sus ensayos, el jerezano también sitúa su yo y entabla un diálogo, sea éste con una dama o a un público en general, un tú múltiple, por ello además de la reflexión en curso, o del apunte sobre un tema, existe una de las creaciones de Montaigne: la condensación del pensamiento en sentencias claras, aspecto que al parecer Velarde tenía permanentemente presente.

Los segundos ensayísticos de El minutero

El minutero, en palabras de José Luis Martínez, es el volumen de prosas —algunas de ellas ya publicadas en algunos periódicos y revistas— que el autor había organizado para “ayudarnos a la comprensión de su obra y para afirmarnos el contenido de su mensaje”.[15] Esto es, le había otorgado un valor perennal a los textos que estaban destinados a lo efímero de la periodicidad. Ello, por un lado, nos ofrece una lectura del propio López Velarde al considerar para su difusión en conjunto una serie de prosas, y temas, que enriquecerían su invaluable obra poética. Por otro, ayuda a aprehender el libro como un conjunto seleccionado para el conocimiento de sus diferentes registros en prosa.

Temas y tratamientos que imposibilitan la catalogación genérica del libro, ya que en él se hayan tanto poemas en prosa (“Obra maestra”, “El bailarín”), textos de homenaje (“Oración fúnebre”, “Anatole France”, “Las santas mujeres”, “Urueta”), crónicas (“Dalila”), textos confesionales (“Mi pecado”, “Fresnos y álamos”) y textos histórico-políticos (“Novedad de la patria”, “La conquista”). Las prosas velardianas contienen diversos estilos, por lo general, la construcción sintáctica acusa una elaboración precisa y cuidada, muy cercana a su labor como poeta. La brevedad y la condensación de sus temas es también un rasgo constante. Efectivamente, algunas de estas prosas estaban supeditadas al espacio de la publicación en cuestión, pero también hay textos que no fueron dados a conocer anteriormente, y cuya extensión no es mayor, como el caso de “El bailarín”. Así, como comenta Blanca Rodríguez, una de las características de su prosa es que

apela en algunos momentos a analogías cotidianas, actitud que favorece la comunicación, con lo que se hermana a su obra poética. Sus planteamientos se desenvuelven coherentemente, conllevan claridad conceptual y la polisemia del lenguaje, a diferencia de su poesía, se reduce. López Velarde al compaginar racionalidad y emoción persuade a través de un lenguaje que se le subordina y en el que intercala algunas imágenes cercanas a su obra poética.[16]

Es por ello que, en algunos momentos, los temas jerezanos, el retorno a la tierra provinciana, tratados abundantemente en la obra poética, son nuevamente abordados, pero con una perspectiva distinta, estableciendo un diálogo mayor, menos críptico, más proclive a la comunicación. Así, “En el solar”, texto autoreferencial que relata sus percepciones al regresar a Jerez, una ciudad que lo “tienta con un mixto halago de fósil y de miniatura”. Un texto de tonos melancólicos y narrativos, pero que condensa esos breves destellos de introspección y elaboración de su yo que regresa al terruño. Texto breve que ofrece algunos datos del viaje; el motivo: electoral; una cena no deseada (“fantasmas, fantasmas, fantasmas”), y la oración que otorga al texto un vuelco temático: “He hecho un descubrimiento: ya no sé comer”.

En este sentido, se puede comentar con Liliana Weinberg,

Muy lejos estamos aquí de las notas de superficialidad, arbitrariedad o carácter azaroso que se atribuyen más de una vez al género ensayístico. Estamos, precisamente, en el envés de esa trama: el ensayista viaja a los orígenes, y hace así, de una experiencia personal y exclusiva una experiencia total y transmisible. La experiencia vivida se vuelve memoria y sentido, a través del esfuerzo mismo por participarla: un viaje a la semilla que es, en un extremo, totalmente personal, y en el otro, absolutamente humano.[17]

En este sentido, se logra observar la nitidez del pensamiento velardiado —tamizado por la experiencia— del estado del país en “Novedad de la patria” de 1921. Un ensayo con mayo amplitud y argumentación, sin carecer por ello de la ejecución prosística de sopesada y delicada elaboración.

La valoración del país, un tema necesario en el transcurrir del humanismo latinoamericano y mexicano, en contraste con los anhelos de provenir “pomposo y multimillonario”, le sirve de exordio, puerta rememorativa, para comenzar su reflexión:

Han sido precisos los años del sufrimiento para concebir una Patria menos extensa, más modesta y probablemente más preciosa. […] nuestro concepto de la Patria es hoy hacia dentro. Las rectificaciones de la experiencia, contrayendo a la justa medida la fama de nuestras glorias sobre españoles, yanques y franceses, y la celebridad de nuestro republicanismo, nos han revelado una Patria, no histórica ni política, sino íntima.[18]

En concordancia con su visión de mundo, la interiorización de ese constructo, al fin de cuentas, ideológico, se suma a las disquisiciones en curso, posteriores a la revolución en torno al presente, pasado y futuro de la nación. Situado en el centro del problema, López Velarde cuestiona, va adhiriendo elementos pertinentes a su desarrollo, tales como “la boga de lo colonial”, y la mezcla fundamental, que así enunciada sintetiza y expande sus límites reflexivos: “Castellana y morisca, rayada de azteca”, “una Patria de naturaleza culminante y de espíritu intermedio, tripartito, en el cual se encierran todos los sabores”.[19] Este ejercicio de condición nos muestra una capacidad de estar situado en el momento de reflexión, desplazando el tema a su propio juicio, clave fundamental para la conformación del género argumentativo. Un juicio que también se sirve de la pregunta, ese diálogo establecido, de un yo comunitario             —“incluyente” se diría actualmente—: “¿Cómo interpretar, a sangre fría, nuestra urbanidad genuina, melosa, sirviendo de fondo a la violencia, y encima las germinaciones azarosas al modo de semillas de azotea?”[20]

Y aún así, en la argumentación y el balance, no duda en establecer sus ideas, ponerlas también a juicio del lector, sin participar de un tono didáctico, sino de uno más confidente. La patria, así como la argumentación, le son interiores, “más modesta y probablemente más preciosa”. No hay grandes momentos discursivos, sino un repujado sobre las ideas en boga, y aseveraciones que se precian de justas, someras y verosímiles: “La alquimia del carácter mexicano no reconoce ningún aparato capaz de precisar sus componentes de gracejo y solemnidad, heroísmo y apatía, desenfado y pulcritud, virtudes y vicios, que tiemblan inermes ante la amenaza extranjera”.[21]

En este sentido, como comenta Raúl Leiva, “En todas estas prosas, López Velarde siempre es el poeta hacia dentro, el hombre que, cuando escribe, se desgarra las entrañas. Esa es la razón de que su palabra posea tal fuego comunicante, tal ardor de insatisfacción, tal densidad que la transforma en testimonio de acrisolada autenticidad”.[22]

Por otro lado, otro texto ensayístico es “La última flecha”, prosa que declara su origen cronístico, pero trascendiendo como un ensayo. El tema, otro de sus intereses temáticos, la muerte, es aquí centro de la reflexión. Crónica en tanto está escrita en un tiempo-espacio definido, el fin de año de 1916. En este sentido, la finalización del calendario suscita la introspección en las apreciaciones sociales y propias sobre la muerte. Común al espíritu reflexivo, la finalización del tiempo anual conmina a la reflexión acerca del fin de la vida, recuérdese, entre otros, “La ciudad en invierno” y “En espera del año nuevo” de Luis G. Urbina en sus Cuentos vividos y crónicas soñadas.

La reflexión del jerezano, de tonos metafóricos y poéticos, señala el espacio-tiempo desde donde escribe, su torre interior de ensayista. Si el texto comienza como una crónica común, posteriormente se alejará para constituirse en ensayo, y centrará su atención no en lo transitorio de la fecha, sino en lo que, análogamente, sucede en el hombre mortal: “Paralelamente, un sector del alma enlútase al consumarse y consumirse la aljaba del año. La vejez será, en conclusión, una sombra de flechas; y los inocentes, degollados, teñirán de tragedia su arco sin estrenar”.[23] Reflexión que continúa con un estilo propio, anteriormente comentado, las preguntas al lector, forma indiscutible de establecer la comunicación humanística: “¿Cuál de nuestros huesos escapará a la calcinación? El rédito que nos cobran las doce vértebras del año es la ceniza de las muestras. Libemos entonces hasta la muerte”. En un claro efecto argumentativo de ciertos tonos didácticos, que condensa en lo siguiente, “Somos demasiado terrenales, y si aceptamos el agotamiento, nos acordamos que se frustre la labor. A la sola enunciación de un prematuro punto final, reitérase el balido de un cordero inmolado en un prólogo sumarísimo. Complementariamente, nos aterra el fantasma de la vida en la abolición del ser, cuando se arrastra un esqueleto valetudinario, un pensamiento inhibido y un corazón en desuso”[24].

De esta forma, encuentra relación su texto con “En espera del año nuevo” de Urbina, mostrando por ello, en una lectura comparativa, el espíritu de la época, con diversos matices entre autores, pero pertenecientes a una época dada. Dice Urbina,

Las viejas almas […] como las hechiceras de los cuentos, suben penosamente hasta el torreón del desengaño, para escudriñar el horizonte; ésas tienen miedo de ver llegar, a lo lejos, una remota angustia, un flamante sufrimiento, una pequeña pena […]. Y a esa también temen, a la Muerte que les ha prometido visitarlas pronto, y que les ha mandado ya su cortejo de tormentos, para que anuncie su llegada.[25]

Es clara la contundencia y el tono de mayor fatalismo del jerezano, pero ilumina el confrontar las opiniones para observar qué tipo de reflexiones se encontraban en las publicaciones periódicas. El fin de año como optimismo o como conocimiento de la contingencia de la muerte. Por ello López Velarde no duda en aseverar:

Excelentes mendigos que saboreamos la migaja del mediodía y repudiamos la vespertina… ¿Quién nos dice que en la hora impotente no mendigaremos las migajas de la migaja? Este puntapié, no muy filosófico, que reservamos para el cascarón de la ida, bien puede convertirse, llegando el momento, en el anhelo de una moratoria indefinida para besar los personales harapos. […] Porque nuestras flechas han ido matando las Horas, cuyas quejas compendiadas y humildes se suman hoy para engrandecer la voz de protesta del año que fallece. La caprichosa sensibilidad humana admite como fungible la Hora, mas no el Año.[26]

López Velarde realiza en este texto un ensayo que contiene, además de la argumentación, reflexión y diálogo, referencias a otros ensayos, en un estilo que se inspira en Montaigne. Así, puede citar un poema de Julio Herrera y Reissig, así como un texto de Jules Lemaître.[27] Asimismo, el título e imagen del ensayo están inspiradas, según José Luis Martínez, en un poema de Rubén Darío, “Año nuevo”.[28] Sin embargo, a parte de estas referencias e intertextualidades, también resulta interesante la “cita” a un cuadro de Saturnino Herrán: “las figuras que más atraen mi conmiseración radical son las de las niñas y las de los ancianos puros”, que, sin duda, remite a Las tres edades, famosa pintura del aguascalentense, contemporáneo en ideales y estética.

Por otro lado, se encuentra “El bailarín”, texto breve mas no por ello menos significativo. Ya los escritores del modernismo habían pormenorizado acerca de las artes escénicas, como un espacio para la crítica social o bien para el mero apunte crítico de las obras e intérpretes en cuestión. En este sentido, las crónicas con tema referente al espectáculo significan una amplia contribución, por un lado a la historiografía cultural de principios de siglo, así como para desarrollar ciertos temas pertinentes a dicho espacio. López Velarde, como consecuencia de su estadía en la ciudad, estaría en contacto permanente con los diversos espectáculos teatrales, operísticos y musicales propios de la época. Por ello su prosa no desatiende este tipo de temas. “El bailarín”, sin embargo, se aleja un tanto de las crónicas teatrales o de tema del espectáculo de la generación anterior. El autor aborda no el espectáculo como tal, desde fuera, sino que reflexiona a partir de las cualidades en abstracto, podría decirse, de uno de los ejecutantes de dicha escena, lo cual le da a esta prosa un carácter más ensayístico, basado en la concentración metafórica de las ideas. Siguiendo a Arenas Cruz,

Este pensamiento, a diferencia del puramente lógico-racional o hipotético-deductivo, se caracteriza por hacer uso tanto de la razón como del ingenio, por justificar opiniones y valores mediante argumentos basados en lo verosímil y lo plausible, y por explorar, a la hora de manifestarse verbalmente, las posibilidades del lenguaje metafórico y figurativo, tanto para seducir al receptor como para expresar más atinadamente aquellas cuestiones más radicalmente existenciales que no admiten una expresión lógico-conceptual; la defensa argumentada de una opinión o una idea, la exposición de una información para recabar el interés del receptor adopta una manifestación verbal predominantemente estética, tanto por la asistematicidad en el orden dispositivo de los argumentos como por el lenguaje metafórico en ingenio empleado.[29]

La fascinación que le ofrece al artista literario este tipo de manifestaciones correspondería a una percepción contrastada. El espectáculo como representación del actuar humano, como su condensación en escena. Lo visual y lo musical en conjunción con las emociones del espectador. De este modo, el espectáculo como origen de la reflexión humana sería parte de este momento histórico —que devendrá toda la vociferación del espectáculo en las posteriores décadas del siglo xx.

Por un lado, el interés de el arte escénico —resumiendo todas y cada una de sus manifestaciones— como tema del texto literario estaría fundamentado en dos causas generales: primero, el interés por captar lo momentos transitorios de dichas manifestaciones; intentar aprehender lo fugaz de una puesta en escena, irrepetible en el tiempo y el espacio. Segundo, internarse en la reflexión a partir de la representación misma del proceder humano (sus aflicciones, tormentos, felicidad, voluptuosidad, etcétera). Hablaríamos, entonces de una forma de seducción escénica que da pie al pensamiento de lo humano, porque no podría olvidarse que los ejecutantes son también humanos representando-se.

El texto de Ramón López Velarde participa de dichos intereses generales, sin embargo, el autor no permanece sólo en el punto de vista del espectador que es, sino también intenta trascender dicha distancia entre escena y espectador al interiorizar en los aspectos de mayor abstracción del ejecutante, en este caso, el bailarín.

Los primero que debe apuntarse es el tono de esta prosa. Existe una distancia entre el bailarín y el espectador, visible desde el comienzo del texto. El bailarín es sin duda un hombre, sin embargo, es un “hombre perfecto”, “pulcro y abundante”. El cual le merece al autor envidia y agradecimiento; envidia por el éxito que cosecha, agradecimiento por “el bienestar que transmite con la embriaguez cantante de su persona”.[30] Asimismo, el espectador no participa de la emoción del ejecutante, sólo puede ser aprehendida desde el afuera: “Las larvas somos incapaces de vivir en serio, porque pertenecemos al melodrama”. Segundo, el bailarín, siendo perfecto (en su estar bailando), se encuentra en una posición privilegiada frente al espectador (el hombre común). Su danza le otorga un carácter de autonomía.[31] “El bailarín comienza en sí mismo y concluye en sí mismo, con la autonomía de una moneda o de un dado”.

Sin embargo, toda ejecución escénica no está exenta de la limpidez y la gracia. Sin ello, el bailarín no participa de los laureles y de la perfección. Y por ello no escapa de la impresión y de la sugestión: “Su alma es paralela a su cuerpo, y cuando el bailarín se flexiona, eludiendo los sórdidos picos del mal gusto, convence de que entrará al Empíreo en caudalosas posturas coreográficas”. Lo sórdido no es parte de la escena, ni aún del bailarín en acción, porque “La sordidez, resumen de nuestras desdichas, no le alcanza”. Y el espectador no puede asimismo, pertenecer, de lleno, a la seriedad.

Tercero, el bailarín en su representación sensual, concentra los aspectos contrarios de dicho carácter, y aún más, por esa misma condensación y por su carácter de autonomía, es infecundo. Participa de lo animal y de lo divino: “Al embestir a su pareja, se encabrita y se acicala. Sus pies van trenzando la parsimonia y el rijo. El pecho de la paloma, jactándose de ser estéril, rebota como la rosa de los vientos. El bailarín está endiosado en su propia infecundidad”. En esa posición privilegiada, el bailarín, orgulloso, trasciende los límites temporales y físicos, ello es parte de ese acto de convencimiento. También puede concentrar las emociones y aflicciones humanas por estar representando, es “corrector honorario de lo contrahecho y lo superfluo”, sintetiza y expande, nombra y se asienta en la gracia: “No hay desinterés igual al suyo. Danza sobre lo utilitario con un despego del principio y del fin. Los desvaríos de la conciencia y de la voluntad humanas le sirven de tramoya. En medio de las pesadillas de sus prójimos, el bailarín impulsa su corazón, como el columpio en que se asientan la Gracia y la Fuerza”.

Así, con una fuerte presencia de lo poético, López Velarde logra tratar el tema de distinta perspectiva, con una concentración y síntesis de lo reflexionado a partir de su visión de espectador, y establece un diálogo que más que argumentativo, pretende acceder al lector, objeto del diálogo, por otra vía, la de la sensibilidad estética.

Finalmente, la construcción del yo está supeditada, en la mayoría de las ocasiones, al medio en que fueron difundidos los textos, esto es, las publicaciones periódicas. Un yo que es a veces colectivo, que pretende incluir al lector, o posibles lectores, en un mismo orden de pensamientos. En este sentido, el yo es de alguna forma deudor de la estética modernista, de las estrategias de comunicación establecidas a través de la amplitud del género crónica. Es, asimismo, un yo confesional, que no duda en hacer partícipe al lector de ciertos momentos de su vida, de su reflexión en curso sobre distintos asuntos, algunos tan caros al poeta como el tema de Jerez y el retorno a sus calles. En muchos de los casos, por pertenecer a la crónica, ese yo es mitad informativo, mitad argumentativo. Entonces cabría preguntarse hasta qué punto lo confesional es también argumentación. Ya que, a decir de Antonio Castro Leal, este tipo de texto tenían presente siempre al lector o lectores; el diálogo estaba ya desde origen,

para dejarse leer fácilmente debería estar escrita en una prosa fluida, ágil, sin tropiezos ni dificultades para el lector; para atraer e interesar, tenía que tratar temas de actualidad ofreciendo, sin bombo ni ruido, nuevos puntos de vista, reflexiones originales que se sugerían discretamente al lector, casi con el propósito de que creyera que completaba el pensamiento del escritor, agregándole su imaginación incitada, la dosis de poesía o de humorismo o de filosofía que era necesaria.[32]

Esta definición participa de los elementos ensayísticos, aspecto que López Velarde acentuó en algunas de sus prosas, tanto en las introspectivas, como en las que realiza un examen histórico, político o cultural. Así, en el examen de estas prosas elegidas, nos damos cuenta del momento intermedio, entre el modernismo y las vanguardias, de una elaboración prosística que aún tiene ciertas fragancias del odre decimonónico, y que anuncia el desarrollo pleno de la ensayística nacional.

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